Morphopsychoanalogy, 2013

por Laura Bravo, Ph.D. - Historiadora del Arte

Las Guerrillas Girls ya lo advirtieron a finales de los ochenta, con su habitual mordacidad y su provocador ingenio: el porcentaje de desnudos femeninos que cuelgan en las salas del Metropolitan Museum es escandalosamente mayor que el de las mujeres que son autoras de alguna de las piezas de su colección de arte moderno. Aquellos cuerpos de anatomía al descubierto confirmaban lo que es una evidencia que salta a nuestros ojos al hojear un libro de historia del arte, y es que la presencia de las mujeres en esa narración ha sido más como objeto de representación que como sujeto de creación plástica. 

Sin embargo, plantear la presencia histórica del desnudo femenino en medios como la pintura nos obliga a mencionar, aunque de modo escueto, algunas consideraciones importantes. Teóricos de la talla de Linda Nochlin, John Berger y Laura Mulvey (esta última especialmente en el análisis del lenguaje cinematográfico) señalaron ya décadas atrás que la desnudez femenina como imagen artística no es producto de una factura inocente, sino que se ha ido construyendo con una carga cultural considerable. Así, ya estuviera envuelto en narraciones mitológicas, religiosas o paganas, el desnudo ha sido diseñado desde una perspectiva, con una mente y por una mano, fundamentalmente, masculinas. El erotismo en la tradición pictórica occidental, por tanto, responde a la satisfacción del deseo masculino y así se configura el cuerpo de las mujeres ante su mirada, quedando prácticamente reducido al de un objeto cuyo fin es despertar placer. Bajo una lectura social del desnudo, Berger incluso señalaría que mientras la imagen de la figura masculina suele denotar, en la historia del arte, posesión y dominación, la de la mujer implica pasividad y también sumisión.

De la pintura tradicional, incluso también de las primeras décadas de creación fotográfica, queda la amarga evidencia de que el deseo y el disfrute sexual de las mujeres no tuvo una pantalla donde verse representadas artísticamente. Tal vacío no se reflejaba sola mente en la ausencia de modelos masculinos dispuestos para el placer visual de aquellas, sino también en la resistencia a una representación del goce femenino en sí hasta la irrupción del arte contemporáneo, con notables excepciones como El fenómeno del éxtasis de Salvador Dalí, en colaboración con Brassaï, entre otras. Y es que, según demuestran numerosas investigaciones recientes, mujer y orgasmo han sido dos elementos, históricamente y hasta la misma actualidad, de complicada y escabrosa relación. El placer sexual femenino ha estado rodeado de numerosos tabúes y de reticencias de diversa índole, hasta el punto de quedar asociado con patologías uterinas o de ser invisibilizado del mapa sexual de las mujeres.

Ante las circunstancias hasta aquí someramente señaladas, no cabe duda de que la presente serie de Cacheila Soto arroja valentía personal y audacia creativa. Si bien esa dulce agonía de placer hace correr ríos de tinta en la actualidad, combinando tanto antiguos mitos como curiosidad popular y afán de rigor científico, lo cierto es que aún hoy día se trata de un tema de espinoso acercamiento, especialmente si se concentra en el ámbito de lo femenino. Morfopsicoanalogía es, por tanto, una producción pictórica irreverente, porque representa un catálogo iconográfico de posturas para el placer sexual del cuerpo femenino, porque en tal disfrute está ausente la figura masculina –ya sea como generador de esas sensaciones o como observador para su propia satisfacción- y especialmente porque todas estas imágenes han sido fruto de la creación de una mujer, la artista aquí protagonista.

Los recursos visuales con los que esta joven creadora se enfrenta a la exploración del éxtasis sexual femenino combinan el diálogo con la tradición de la pintura occidental pero también la ironía con la que decide encararla. Así, uno de los elementos que emplea reiteradamente sobre estos lienzos es la flor, que en la iconografía clásica viene asociada con los órganos sexuales femeninos, y cuya apertura y polinización –especialmente las nocturnas- plantea una metáfora más que sugerente. Por el contrario, el reto insolente a la tradición iconográfica cristiana recae en los nimbos sobre las cabezas de las modelos, que retomando el guiño irónico hacia la naturaleza del éxtasis que ya lanzara Gian Lorenzo Bernini con su escultórica Santa Teresa, enreda lo místico con lo carnal y lo profano con lo divino. Morfopsicoanalogía, tanto etimológica como formalmente, plantea a su vez un empeño creativo de asociar lo físico con lo espiritual, por lo que las incitantes formas anatómicas dialogan con la abstracción geométrica de los patrones que cubren también la piel de los lienzos de la serie. La diversidad cromática con que Cacheila Soto lo lleva a cabo, que viaja desde el tono suave y sugerente al brillo poderosamente violento, se convierte también en parte de su búsqueda de la traducción formal del arrebatamiento sexual y de ese estado posterior a la excitación nerviosa que en la Francia del siglo XVI se empezó a denominar la petite mort.

Morfopsicoanalogía es, además y sobre todo, el manifiesto personal de una joven artista, quien durante años se concentró en la representación de la seductora figura del cuerpo femenino, pero de aquella versión que los medios de comunicación se han encargado de explotar hasta convertirlo en un fantasmal y banal estereotipo. Como giro en su búsqueda creativa, Cacheila Soto vuelve la espalda a aquellos agentes creadores de clichés vacíos, y decide explorar la carnalidad femenina en su expresión sensorial más extática pero, especialmente, desde una óptica propia y contra pudorosas convenciones sociales arraigadamente establecidas. En lugar de como cebo recurrente y fácil de la publicidad que la encajona, Cacheila Soto González crea este políptico pictórico de goces en el que una decena de mujeres abren sus piernas y sus labios para reclamar, desde el susurro hasta los gritos, su cuerpo como fuente de pasión propia y no como un objeto dependiente de la manipulación de otros.